Sự việc này cho thấy âm nhạc độc tấu của Phật giáo không những có thể giúp người nghe cảm nhận được thực tại mầu nhiệm của cuộc sống, mà còn có tính cảm hóa lớn lao. Tuy nhiên, chính Phật Thích Ca cũng phải khuyến cáo các đệ tử phải đề phòng bị vướng mắc vào sắc, thinh của đàn và múa hát. Dần dà, với sự hình thành và phát triển của Phật giáo Đại thừa, âm nhạc Phật giáo được sử dụng một cách quảng đại hơn trong các sinh hoạt hằng ngày, hoặc trong các dịp lễ hội, tại các chùa. Một số kinh điển quan trọng của Phật giáo Đại thừa như kinh Hoa Nghiêm (Avatamsaka sutra) có đề cập âm nhạc như một phương tiện trong việc phát huy Phật pháp.
Sự thay đổi quan điểm của Phật giáo Đại thừa về vai trò của âm nhạc kể trên là một chuyển hướng hết sức quan trọng. Đây chính là động cơ thôi thúc các nền âm nhạc địa phương đóng góp vào sự sáng tạo âm nhạc Phật giáo đặc thù cho quốc gia của họ, thay vì trung thành với âm nhạc Phật giáo truyền thống đếùn từ Ấn Độ.
Người Trung Hoa biết đến âm nhạc Phật giáo Ấn Độ cách đây gần hai thiên kỷ. Goodrich (1957) cho biết các bài tụng Phật giáo gốc từ Ấn Độ được đệm với các loại đàn, kèn và ống sáo (tr.104). Đến đời nhà Đường, âm nhạc Phật giáo bắt đầu gây ảnh hưởng lớn lao vào các sinh hoạt văn hóa của Trung Hoa. Thi hào Hàn Dũ (768-824 CN), một Nho gia rất tích cực trong việc bài bác Phật giáo, đã báo động sự lan tràn của âm nhạc Phật giáo tại Trung Hoa vào thời của ông, như sau: “Phật pháp truyền bá khắp mọi nơi; tiếng kèn và chuông vang vọng khắp mọi nẻo, ngay cả nơi cổng hoàng thành” (trong Sounds of the Ganges River 2006).
Phật giáo có mặt tại nước ta trước khi có mặt tại Trung Hoa, có lẽ vào khoảng thế kỷ thứ 1 DL. Sách ‘Thiền Uyển Tập Anh’ chép lời của pháp sư Trung Hoa Đàm Thiên tâu lên vua Cao Tổ nhà Tùy, cho biết sự phát triển mạnh mẽ của Phật giáo tại nước ta vào thuở ấy, như sau:
Xứ Giao Châu có đường thông với Thiên Trúc. Khi Phật pháp mới đến Giang Đông chưa khắp thì ở Luy Lâu (nay thuộc tỉnh Bắc Ninh) đã có tới hai mươi ngôi bảo tháp, ước độ hơn năm trăm vị tăng và dịch được mười lăm quyển kinh rồi. Như vậy là Phật giáo đã truyền đến Giao Châu trước nước ta (Đàm Thiên, trong Thiền Uyển Tập Anh 1990, tr.89).
Vì lẽ đó mà người nước ta đã có dịp biết đến âm nhạc Phật giáo Ấn Độ trước người Trung Hoa. Một đoạn trong sách Ngô Chí của Trung Hoa cho thấy sinh hoạt âm nhạc Phật giáo Ấn Độ tại nước ta vào thời kỳ Bắc thuộc lần thứ nhất, qua sự việc:
Sĩ Nhiếp qua làm thái thú quận Giao chỉ, sau lên chức Thứ sử Giao Châu, trước sau ngót khoảng 40 năm. Khi ra đường người ta thường nghe tiếng mõ, kiểng, chuông trống và thấy bọn rợ Hồ (tên gọi người Ấn Độ thời bấy giờ) cầm hương đi hai bên xe (của Sĩ Nhiếp) từng toán hàng chục người (trong Nguyễn Bá Lăng 1972, tr.13).
Vai trò của âm nhạc trong việc tạo công đức thể hiện rất đậm nét qua chứng tích các pho tượng và phù điêu thời Lý, tại chùa Phật Tích, tỉnh Hà Bắc và thời Trần, tại chùa Thái Lạc, tỉnh Hải Hưng. Nhìn chung, âm nhạc Phật giáo nước ta đến từ các tông phái Mật, Tịnh và Thiền, và gồm có bốn thể loại:
Tụng kinh và niệm chú:
Tụng kinh và niệm chú là thể loại căn bản nhất của âm nhạc Phật giáo. Vào thời đức Phật Thích Ca còn tại thế, khi chữ Phạn (Sanskrit) chưa được phát triển đúng mức, thì việc trì tụng những lời thuyết giảng của đức Phật hằng ngày là một việc vô cùng thiết yếu. Học giả Phật giáo Chân Ngôn tông Nhật Bản Taiko Yamasaki cho biết bên cạnh việc trì tụng các lời Phật dạy, kinh Paritta của hệ Pali đề cập việc đức Phật còn dạy các tu sĩ học thần chú, để mỗi khi có dịp phải đi vào rừng, các thầy niệm lên để cảm hóa các loài rắn độc (Yamasaki 1988, tr.5).
Điều này cho thấy tính linh động của Phật Thích Ca, khi thường nhật, ngài không chủ trương chú trọng nhiều đến lễ nghi và phép thuật. Cách thức tụng kinh và niệm chú thay đổi tùy theo tông phái và nơi chốn. Thông thường, tụng và niệm đều được đệm bằng tiếng mõ và chuông. Bất chấp tông phái và nơi chốn nào, theo sự nhận xét chung, nếu tụng kinh mang một âm điệu trầm hùng, thì niệm chú lại toát ra một âm điệu siêu nhiên. Trong mỗi thời tụng và niệm còn có ‘tán Phật’. Cách thức tán Phật cũng rất khác biệt tùy theo vùng tại Việt Nam. Chẳng hạn như các tu sĩ Phật giáo miền Trung thường diễn đạt rất dạt dào, ngân nga và thiết tha khi so sánh với cách diễn đạt từ những vùng khác trong nước. Đây cũng có thể là một bằng chứng cho thấy ảnh hưởng của âm nhạc triều đình Huế, phần lớn do sự sáng tạo của Đào Duy Từ, và âm nhạc tế lễ Chiêm Thành vào cách ‘tán Phật’ tại miền Trung.
Dâng cúng:
Theo Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề (1967), vũ điệu ‘Lục cúng’ ở nước ta là một vũ điệu Phật giáo và có nguồn gốc từ Ấn Độ. Vũ điệu này do các vị sư ÂÁn truyền dạy người nước ta từ thời xa xưa (tr.451). Người xưa thường có tục lệ thờ thần thánh trong làng chung với Phật và các vị bồ tát. Các chùa cổ tại miền Bắc Việt Nam, như chùa Dâu, chùa Đậu, và chùa Thái Lạc thờ thần Tứ pháp vẫn còn thực hành vũ điệu này. Thần Tứ pháp gồm có Pháp vân (mây), Pháp vũ (mưa), Pháp lôi (sấm), và Pháp điện (chớp). Bốn vị nữ thần này giúp dân được mùa lúa.
Nhiều kinh điển Phật giáo cho rằng cúng dường hoa lên chư Phật là một việc làm đầy công đức cho mọi cõi. Bức phù điêu khắc trên vì nóc tại chùa Thái Lạc, thời Trần, diễn tả hai Điểu thần (Garuda) trang trọng dâng hoa cúng Phật cho ta thấy rõ được điều này. Cũng có thể vũ điệu ‘Lục cúng’ nguyên thủy chỉ có hai Điểu thần do hai người hóa trang dâng hoa, về sau mới do hai vị tăng trình diễn. Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề (1967) cho biết khi múa vũ điệu Lục cúng, hai vị tăng mặc cà sa vàng, đầu đội mũ thất phật, di chuyển chân theo hình thể các chữ Hán, điển hình như khi múa dâng bình hương, chân các vũ công đi theo dạng chữ ‘nhật’; múa dâng quả thì chân đi theo dạng chữ ‘vạn’; và khi múa dâng thực thì chân đi theo dạng chữ ‘điền’.
Thêm vào đó, hai bàn tay các vị tăng còn bắt các ấn quyết trong lúc múa, nên gọi là ‘chân đàn, tay ấn’. Mỗi lần múa thì dâng một vật cúng, và hát một bài tán. Sáu bài tán gồm có tán ‘Đăng hoa’, tán ‘Hương phù’, tán ‘Hoa quả’, tán ‘Trí đăng’, tán ‘Phật diện’ và tán ‘Khể thủ’ (cúi đầu). Cũng theo hai tác giả, các bài tán của vũ điệu ‘Lục cúng’ mang đầy tính chất ngân nga, trầm tĩnh. Mỗi khi vũ công dứt một khúc hát, thì nhạc công gõ não bạt và đánh trống đổ hồi (tr.451-453). Thoạt đầu, các vị tăng Ấn Độ có thể di chuyển chân theo các chân ngôn (mantra) ở dạng Phạn ngữ. Sau này các chân ngôn mới được chuyển sang dạng chữ Hán cho thích hợp với sự tiếp nhận của người Việt Nam hơn.
Khi trình diễn vũ điệu ‘Lục cúng’ tại triều đình Huế, ban nhạc Thiều sử dụng nhiều nhạc khí như trống cái, trống con, trống tiểu bồng, trống yêu cổ, đàn tỳ bà, đàn tam, đàn nguyệt, đàn nhị, sáo, sênh tiền, chuông, kèn, khánh, đàn sến, đàn tranh và mõ song lan (Đỗ Bằng Đoàn & Đỗ Trọng Huề 1967, tr.440-442).
Việc Đào Duy Từ hoàn chỉnh vũ điệu ‘Lục cúng’ cho thích hợp với hoàn cảnh Việt Nam như thế nào, thì các sách không nói rõ. Cũng có thể ông cho tám em nhỏ hóa trang làm Kim đồng, Ngọc nữ múa thay cho hai vị tăng. Đến đời Minh Mạng, vua cho sửa lại vũ khúc này để trình diễn vào các dịp khánh tiết, như lễ Vạn thọ, Thánh thọ, Tiên thọ, và lễ cúng Mụ, gọi là khúc ‘Lục cúng hoa đăng’.
Theo Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề (1967) số lượng vũ sinh vào thời này tăng đến 48 người (tr.452). Sự việc này cho thấy vua Minh Mạng biết sử dụng vũ điệu ‘Lục cúng hoa đăng’ để tạo thêm uy lực chính trị của mình. Trong thời gian vũ công trình diễn việc dâng cúng, hình ảnh của ông thay chỗ của chư Phật. Ông am hiểu một điều rằng sức mạnh của chính trị sẽ tăng cao khi có sự pha trộn với tín ngưỡng. Tại Trung Hoa, để củng cố thế đứng chính trị bấp bênh trong hoàn cảnh ‘thù trong giặc ngoài’, Từ Hy Thái Hậu của nhà Mãn Thanh đi xa hơn nữa khi trong một dịp khánh tiết, hóa trang thành Quan Âm bồ tát, tay cầm bình nước cam lồ với ngụ ý mình là người duy nhất có thể cứu vớt dân chúng Trung Hoa ra khỏi bể khổ.
Hòa tấu:
Lý thuyết Tịnh Độ tông bắt đầu từ Ấn Độ khoảng 400 năm trước công nguyên. Để thành Phật đạo, tín đồ của tông phái này có thể trông cậy vào tha lực của chư Phật và bồ tát, thay vì trông cậy vào chính nỗ lực của cá nhân mình. Tuy tạo được một khí thế đáng kể vào thế kỷ thứ nhất tại Ấn Độ, Tịnh Độ tông chỉ phát triển mạnh mẽ tại Trung Hoa từ đời nhà Đường (thế kỷ thứ 9 DL). Với sự nghiên cứu âm nhạc hòa tấu Phật giáo của các nước trong vùng Đông Á vào thời điểm đó, chúng ta cũng có thể hình dung một phần nào mức độ quy mô của âm nhạc Phật giáo nước ta lúc bấy giờ.
Căn cứ theo lịch sử Trung Hoa và Nhật Bản, Phật giáo luôn là nguồn cảm hứng sáng tạo cho các ngành nghệ thuật khi ở địa vị quốc giáo. Sự phát triển rực rỡ của Tịnh Độ tông vào các thời kỳ Kamakura (thế kỷ 12-14), và Muromachi (thế kỷ 14-16) đã gây ảnh hưởng sâu đậm vào âm nhạc triều đình của Nhật Bản. Theo Okazaki (1977), hình ảnh Vô Lượng Quang Phật cùng với 25 vị Bồ Tát giáng trần để tiếp dẫn các Phật tử đương lúc quá vãng, là một đề tài rất được ưa chuộng trong hội họa Phật giáo Tịnh Độ của Nhật Bản thời ấy. Các họa sĩ Nhật thường mô tả 25 vị Bồ Tát sử dụng nhiều loại nhạc khí có tầm mức đại hòa tấu của triều đình Nhật Bản và Trung Hoa như chiêng, trống bát nhã, trống bát câu, trống cơm, kèn, sáo trúc, đàn tỳ bà, hạc cầm, đàn nhị, khèn, mõ, khánh, và phách.
Qua đó, mỗi loại nhạc khí có một năng lực tâm linh riêng để trợ độ các Phật tử diệt trừ các chướng ngại, mau sớm vãng sinh nơi A Di Đà quốc. Điển hình như trống nhỏ của Bồ Tát Kokuzo có năng lực thành tựu công đức và trí tuệ; âm thanh khèn của Bồ Tát Tokuzo ngân vọng với 18 sự toàn thiện của chư Phật; tiếng khảy đàn của Bồ Tát Komyo-o rọi sáng sự giới hạn của kiến thức; dây đàn của Bồ Tát Sankai-e ngân truyền nguyên lý của an nhiên và thực thể tuyệt đối; và tiếng trống bát nhã của Bồ Tát Jojizai-o vang vọng như sự tụ hội của tính không đối đãi
Vài thế kỷ sau đó, Tịnh Độ tông Trung Hoa bắt đầu gây ảnh hưởng lớn lao trong sinh hoạt tín ngưỡng tại nước ta. Thể loại âm nhạc hòa tấu của Phật giáo Việt Nam vào các thời Lý, Trần bắt đầu mang các sắc thái sinh động của một tông phái quần chúng. Lý tưởng Bồ Tát của Phật giáo Đại thừa có thể là một kim chỉ nam cho nhiều vị vua vào các thời Lý, Trần. Vì vậy, không ngạc nhiên gì khi chúng ta thấy nhiều vị được xem như hộ pháp khi còn trị vì, và xuất gia khi việc triều chính đã ổn định. Sự việc này có thể ảnh hưởng đến phong cách của âm nhạc trình diễn tại triều đình nước ta vào thời bấy giờ.
Sự phát triển Tịnh Độ tông tại nước ta từ thời Lý, Trần có thể đưa âm nhạc Phật giáo Việt Nam lên một mức độ quy mô và nghệ thuật hơn. Bên cạnh việc tiêu khiển, âm nhạc cũng có thể được sử dụng như một phương tiện để chuyên chở chánh pháp. Các bức chạm gỗ tại chùa Thái Lạc, một ngôi chùa cổ được cất vào các thời Trần, cho thấy các nhạc công mang trang phục chỉnh tề, sử dụng các nhạc khí như trống, đàn tỳ bà, sáo ngang, sáo dọc, phách, kèn, đàn nhị và đàn tranh để mừng lễ Phật. Thêm vào đó, các pho tượng điểu thần tại chùa Phật tích (cất vào thời Lý) sử dụng trống và đàn của vùng Nam Á. Vào thời điểm này, âm nhạc của đình làng thường được sử dụng cho các lễ hội tại chùa.
Ngày nay, các sinh hoạt đình làng không còn thịnh như xưa. Ảnh hưởng của cổ nhạc mỗi lúc một yếu đi. Âm nhạc hòa tấu Phật giáo chỉ còn trông cậy vào một vài nhạc khí căn bản như mõ, trống Bát Nhã, và chuông đại hồng.
Độc tấu
Nếu âm nhạc hòa tấu có tính làm phấn khởi tinh thần, thì độc tấu của âm nhạc Phật giáo có khuynh hướng làm lắng tâm. Như tôi đã đề cập trong phần đầu của phần âm nhạc Phật giáo, đức Phật đã từng độc tấu sáo trúc để lắng tâm các thanh niên thành Banarasi.
Tại Nhật Bản, các tu sĩ phái Thiền lang thang (Fuke Zen) sử dụng độc tấu tiêu trúc như một phương pháp thiền định. Qua đó, tiêu trúc năm lỗ (shakuhachi) được dùng như như một phương tiện để lắng tâm và giác ngộ. Muốn có ống tiêu tốt, nghệ nhân phải sử dụng gốc của cây trúc già. Mặc dù các tu sĩ Phật giáo nước ta không có truyền thống như vậy, tuy nhiên, việc đánh chuông đại hồng vào buổi sáng sớm có thể xem như một hình thức độc tấu của âm nhạc Phật giáo Đại thừa Việt Nam. Điểm đặc biệt của lối độc tấu này là sự sử dụng tối đa khoảng vô thanh giữa các lần đánh. Khoảng vô thanh này làm thăng hoa âm thanh phát ra từ kim loại bị va chạm của chuông thành các âm ba vang ngân trong không gian vô tận.
Tương tự như việc lắng gợn nước bùn đục, khoảng vô thanh có khả năng làm lắng đọng tâm những ai bị vọng động. Theo ước lệ của người xưa, một chuông đại hồng tốt phải ngân xa vài chục dặm và có thanh âm phát ra dường như từ nơi nửa gần, nửa xa. Để âm ba của chuông đại hồng đi xa tối đa, các chùa truyền thống Việt Nam thường được bố trí trên các đồi núi. Hình ảnh của một ngôi chùa vì vậy trở thành một phần cảnh trí của làng mạc, và tiếng chuông chùa trở thành một phần của sinh hoạt tinh thần của người dân Việt thời xưa. Về mặt triết lý, khoảng vô thanh giữa các lần đánh chuông tạo ý nghĩa cho âm thanh. Âm thanh và khoảng vô thanh là hai mặt của cùng một thực tại, nương nhau mà có. Không có vô thanh thì sẽ không có khái niệm về âm thanh; và ngược lại.
Tựu trung, bốn thể loại âm nhạc Phật giáo mà tôi vừa đề cập thể hiện các nhu cầu về tâm thức, cũng như sinh hoạt hằng ngày của những người theo đạo và hành đạo. Chúng cũng cho thấy dấu vết và ảnh hưởng của ba tông phái Phật giáo chính trong sinh hoạt âm nhạc Phật giáo Việt Nam. Nếu trong số các phương pháp tu tập của Mật tông bao gồm sự bắt ấn quyết, sự quán niệm về các đồ hình Mandala và các chân ngôn (mantra), thì vũ điệu ‘Lục cúng’ cho thấy ảnh hưởng của tông phái này.
Nếu tha lực là cứu cánh của Tịnh Độ tông thì thể loại hòa tấu có một tác dụng rất mạnh mẽ trong sự hình dung ra A Di Đà quốc, cũng như làm nức lòng những ai tham dự và tạo một không khí trang trọng cho một buổi lễ. Sau cùng, thể loại độc tấu rất phù hợp cho phương pháp tu tập của Thiền tông. Trong lúc độc tấu, yếu tố vô thanh được sử dụng tối đa để lắng tâm người nghe, bất kể việc sử dụng chuông đại hồng hay sáo trúc. Muốn được giải thoát, người thực hành thiền phải trông cậy vào tâm thức của chính mình. Một khi tâm được lắng đọng thì khả năng khai ngộ của hành giả sẽ có cơ hội phát huy.
K.T
